Eduardo Halfon: “La ficción me permite volar, desanclarme de una realidad que ya no me es suficiente”

Por Anna Maria Iglesia

@AnnaMIglesia

En la cafetería de la librería Laie de Barcelona me encuentro con Eduardo Halfon, un escritor guatemalteco por nacimiento y plurinacional por elección. A lo largo de sus breves narraciones –“en las actuales letras hispánicas, el relato breve no tiene ni la tradición ni el reconocimiento que sí tiene en Estados Unidos-, Halfon ha trasladado a la prosa su mirada plural, incluso, a-geográfica de la literatura: así como se entremezclan sus orígenes polacos, judíos, libaneses, también se entremezclan sus lecturas: de Ricardo Piglia a Hermann Hesse, de Nabokov a Carver. “Yo soy un escritor y ya está”, afirma contundentemente Halfon, rechazando toda esquematización en una única tradición y en una única geografía. Ahora, mientras toma un té –“me gusta el té ruso”- en la tranquilidad del bar, comenzamos a hablar de Monasterio, su última novela, puede que relato, publicada por Libros del Asteroide; en Monasterio, el viaje a Tel Aviv para la boda de su hermana es el punto de partida para una reflexión acerca de los orígenes, acerca de quiénes somos y para un alegato contra la opresión ejercida sobre un pueblo, al que se le niega la libertad.

Desde la crítica siempre se ha buscado el elemento autobiográfico en tu obra, ¿no te molesta?

No, en absoluto; al contrario, yo mismo solicito y quiero esta reacción

Pero ¿por qué?

Hay varios niveles de respuesta. Mi editor en Francia suelde decirme que yo introduzco uno o dos elementos de verosimilitud, como por ejemplo mi nombre, y sólo con esto, sólo con mi nombre, el lector llega a concluir que lo que yo estoy narrado es cierto. Bastan que en la novela aparezcan dos datos reales, es decir, dos datos que correspondan a mi auténtica biografía para que el lector considere el resto de la narración como verdad, como el relato de algo que pertenece a mi biografía. La cuestión es saber por qué lo hago; yo tengo varias ideas, pero no sabría decir si son válidas, pues en cuanto autor me cuesta – no puedo- ni justificar ni analizar con distancia mi obra. Esto lo deben hacer ustedes.

No se trata de por qué usted recurre a aspectos autobiográficos, sino en el a posteriori: usted favorecer una lectura biográfica de su obra, descartando la posibilidad crítica de ver el recurso a su autobiografía como un juego metaliterario, autorreferencial.

Sigo el juego porque, al fin y al cabo, todos, en cuanto lectores, somos víctimas de esta confusión entre ficción y biografía del autor. Cuanto leemos a Roberto Bolaño y nos encontramos con un personaje llamado Belano como protagonista de Los detectives salvajes, inmediatamente nos preguntamos cuánto de lo relatado por Bolaño es verdad, cuánto hay de experiencias personales en las tramas de los poetas que protagonizan la novela, y, por tanto, cuanto se esconde de Bolaño detrás de Belano. En mi caso, no sólo a lo largo de mis narraciones, sino también cuando hablo en público para presentarlas, invito a esta confusión entre ficción y biografismo, porque en esas circunstancias quien habla no soy yo, es siempre un “él”. Como diría Borges, ya no sé quien escribe estas páginas, pero tampoco sé quién es quién habla con la prensa o con los estudiantes. Esto que tu llamas a posteriori, que aparentemente ya no forma parte de la narración en sí misma, es, sin embargo, una continuación del juego, el narrador de la obra es narrador que responde a las preguntas

En una ocasión, a lo largo de la presentación de la novela de título homónimo, afirmó Enrique Vila-Matas: “Yo no soy Vila-Matas, soy el doctor Passavento que viene en representación del escritor Vila-Matas, que no ha podido venir”

Es el mismo juego que planteo yo, sólo que en mi caso no lo explicito, lo disfrazo. Tú no sabes quién te está hablando, pero yo mismo tampoco lo sé: de la misma manera que Borges ya no distinguía quién había escrito aquellas líneas, yo tampoco distingo entre el autor y el narrador, entre lo público de una entrevista, por ejemplo, y lo privado de la escritura.

Afirma que usted no controla las historias que narra, que las historias se imponen, se desarrollas solas. Me parece una impostura, el autor es quien escribe, es el dios que decide la suerte de la trama, quien la moldea

No creo que el creador sea un dios. Creo que el creador, el escritor en este caso, está al servicio de la historia, de una historia que se impone, que se me impone a mí, en cuanto escritor. Cuando empecé a escribir Monasterio, yo creía que el relato iba a ser la narración de la boda de mi hermana en Israel, estaba convencido de que estaba escribiendo un libro que tenía como objetivo la narración de esa boda y, sin embargo, no fue así. Estaba equivocado, la historia no pedía ese relato y, por tanto, tuve que abolirlo. Si hubiera tenido el control, si verdaderamente tuviera ese control que tú dices, hubiera narrado la boda de mi hermana, describiendo lo extraordinariamente ridículo de la ceremonia. Alguna cosa, no importa el nombre que le demos, se me impone y me obliga a cambiar mis ideas iniciales, me obliga a modificar el punto final que yo, a priori, había individuado.

Pero hay un punto inicial, hay intención y, por tanto, hay un control sobre el relato. El autor no es un mero escribiente, es el creador de la ficción

Claro, que hay una punto inicial, unas ideas de partida, pero luego hay un momento en el que aquel primer esquema se desmonta. Para escribir, necesito partir de una imagen y, sobre todo, de una imagen real, una imagen que refleje una realidad tangible; luego, sin embargo, la realidad me comienza a resultar insoportable, porque me ancla, me atrapa, así que necesito abandonarme a la imaginación. La ficción me permite volar, es decir, desanclarme de una realidad que ya no me es suficiente, así que siempre comienzo mis relatos escribiendo sobre mí o sobre mi vida, pero luego me alejo, me abandono a la ficción y el relato se convierte en el relato biográfico de otro, de alguien que no soy yo. Y es precisamente en ese abandono a la ficción cuando la historia deja de estar en mi control y se impone, pues ya no está anclada, como tampoco lo estoy yo, a la realidad.

Me parece curioso que no sean son pocos los escritores que hacen énfasis en la independencia historia y reniegan del control y de la consciencia autoral que sin duda tienen. Me resulta una impostura poco creíble, al fin y al cabo, como dice Pirandello, todo personaje busca un autor.

En esto tienes completamente razón, pero este aspecto de la creación literaria no excluye la independencia de la historia de la que antes te hablaba y tampoco excluye el hecho de que, en cierta manera, la historia se imponga al autor y él se sienta obligado a seguirla. Hay momentos de control, pero no es un control completo, pues se limita al estilo. Es decir, el autor tiene el control sobre cómo escribir una escena, sobre qué parte de la narración debe ser eliminada o sobre cómo debe ser estructurada la obra. En este aspecto, el escritor juega un papel principal, puesto que es el artesano, aquel que da forma a la historia. El artista, sin embargo, es otro: si yo soy el artesano, el artista es otro, es un otro que no sé muy bien quién y qué es; el artista forma parte de mí, pero no soy yo enteramente, y cuando digo yo me refiero al “yo” racional. Tienes razón, claro que hay alguien que controla, hay una parte del escritor que tiene el completo dominio de la obra, pero también hay otro que es libre, sobre el cual la razón no puede intervenir. Este otro yo se impone, en la mayoría de las veces, al yo racional, al yo artesano.

En Monasterio, hay un claro posicionamiento político pro-palestino que se hace explícito en la descripción de la realidad que se vive en Tel Aviv

Hay un posicionamiento, pero yo no lo definiría como político, sino humano y es un posicionamiento contra la opresión: no importa de quién contra quién, importa sólo posicionarse siempre contra toda actitud de opresión. Cualquier dominación o imposición sobre la gente, condenada a una injustificada opresión, va a despertar en mí el más profundo de los rechazos. Si algunos definen esta actitud como una actitud política, no voy a contradecirles, pero para mí se trata más bien de una actitud y de una convicción humana. En el caso de Israel y de Palestina, Monasterio revela claramente un determinado posicionamiento ante la situación que se vive en aquellas tierras, y es un posicionamiento marcado por mi oposición a la opresión ejercida de un pueblo hacia otro y la impostura de un país que, mientras lamenta su historia, marcada por la reclusión en guetos, ahora condena a un pueblo a vivir arrinconado en un gueto en condiciones pésimas.

Escritores e intelectuales israelíes como Amos Oz o Abraham B. Yoshúa han sido muy críticos con la política de su país y han denunciado la opresión a la que está sometido el pueblo palestino, ¿ha tenido presente estos autores para escribir Monasterio?

No he tenido influencia alguna puesto que soy un gran desconocedor de la literatura israelí, habré leído un par de libros, pero poco más. Lo que a mí me ha influenciado realmente es el drama humano, me ha influenciado más el drama humano del holocausto, al que accedí a través del testimonio de mi abuelo, que no la literatura que se ha escrito sobre ello; me interesa el hombre, el hombre al que puedo tocar, y no el concepto

Comentaba usted en una ocasión la dificultad de hablar de Auschwitz después de los innumerables relatos que se han escrito acerca del tema

Es muy difícil y precisamente esta dificultad despertaba en mi el temor y la reticencia en el momento de escribir El boxeador polaco, donde relato la historia de mi abuelo. Tardé ocho o nueves años en escribir la novela por este temor, pero al final decidí escribirla porque es necesario seguir hablando de Auschwitz: aunque sean muchos quienes lo han contado, quienes han relatado lo que sucedió en aquellos días, es necesario seguir hablando de ello, seguir escribiendo sobre ello para que no se borre de nuestra historia. Hace un tiempo, participé en un festival en Francia, en el que también estaba un escritor proveniente del Congo, país que ha sido víctima de uno de los mayores genocidios de las últimas décadas. Alguien entre el público, en el turno de preguntas, se dirigió al autor congolés para denunciar públicamente el hecho de que se escribía tanto sobre el exterminio nazi y apenas nada del genocidio en el Congo y argumentaba que esto sucedía porque los judíos son una gran potencia mundial que hacen todo lo posible para que se hable del genocidio nazi, pero no de otros genocidios. Y, en parte tenía razón porque, como le respondió el autor congoleño, los judíos, desde que terminó la guerra no han dejado ni un solo momento de explicar su historia, de denunciar aquello que vivieron de tal manera que la historia no lo olvidara. El hecho de que se haya escrito mucho sobre Auschwitz, considerado como metáfora de todo lo que padecieron los judíos, es porque sigue presente, sigue siendo una llaga abierta.

Es una llaga particularmente abierta porque pasó en occidente, pasó en Europa y porque la comunidad internacional siente todavía remordimiento por la constante persecución padecida por el pueblo judío. Pero, ¿no debería ser también una llaga abierta los otros genocidios, incluso más recientes, de los que apenas se habla?

No se habla del genocidio en el Congo porque sucedía lejos, muy lejos de Europa y de Occidente en general. Lo mismo sucede que los genocidios sufridos en Hispanoamérica, casi nada se ha escrito sobre el genocidio guatemalteco, mucha gente ni tan siquiera conoce su existencia y, lo que es peor todavía, en Guatemala se niega, todavía hoy se sigue negando: hace apenas unos días el Congreso de Guatemala pasó una ley que niega el genocidio. Es tremendo, pero como sucede lejos, lejos del interés occidental, nadie se hace eco de la noticia, a nadie le importa que en Guatemala se promulgue una ley constitucional negando un hecho tan grave como el genocidio

En este sentido, la literatura cumple papel esencial: la literatura es capaz de denunciar y dar visibilidad a estar realidades que otros niegan

El escritor es aquel que puede seguir diciendo, contando, denunciando cuando acontece, es aquel que puede narrar la historia que otros no quieren contar. No se puede cambiar la historia y, en este sentido, la escritura es impotente, no puede cambiar las cosas, pero sí puede decirlas, denunciarlas, hacer que no caigan en el olvido. Por mi historia personal, me interesa particularmente el genocidio nazi, pero creo que todo genocidio, todo acto violento, debe ser contado, porque el lector, el ser humano, se identifica, creo yo, con el dolor de la persona, con el dolor de un pueblo, independientemente de su origen o su religión.

Cambiando de tema, y profundizando en cuestiones propiamente literarias, afirma que se siente lejos de la tradición hisponamericana-guatematelca, sin embargo su obra plantea un intenso dialogo referencial con la narrativa de Ricardo Piglia

Si, es verdad, aunque creo que la influencia de Ricardo Piglia se observa más en mis primeras obras, ya no tanto en las últimas, al menos no en Monasterio. Soy un gran lector de Piglia, a quien considero un extraordinario autor todavía subvalorado, todavía considerado un autor de culto, para una minoría lectora; me parece incomprensible que la obra de Ricardo todavía no se haya traducido en Estados Unidos. Cuando escribí El angel literario tuve muy presente la narrativa de Piglia y, de hecho, aquel libro comienza con una referencia explícita a uno de sus ensayos así como, en esa misma obra, dedico un relato a un posible dialogo en un burdel entre Piglia y su personaje Renzi. Piglia fue un referente, pero lo fue en el pasado, pues, al fin de cuentas, todos los referentes son como unos padres a los que es necesario abandonar; es necesario soltarse de las manos de los referentes que nos ayudaron en los primeros pasos literarios.

En su no enmarcarse en ninguna tradición en concreto y en su auto-definirse un escritor sin nacionalidad concreta, usted se presenta como un escritor dislocado, un escritor a las afueras

No sé si estoy completamente a fuera, pero sí creo que escribo desde la periferia, desde la periferia de un algo o de un lugar que tampoco sé definir. Esto, sin embargo, no quiere decir que esté incomunicado con respecto de algunas tradiciones, al contrario, y si hay una tradición literaria con respecto a la cual me encuentro particularmente cómodo es con la norteamericana

Su dislocación geográfica y literaria y, puede que también, en sus orígenes polactos por parte paterna, me ha hecho pensar en Gombrowicz.

Gombrowicz es un autor que he leído mucho, que admiro como lector, pero del que me siento lejano. Mi relación con Gombrowicz es similar a la que mantengo con Sebald, otro autor que he leído, que admiro, pero que no tiene influencia directa en mi literatura, y creo que no hay puntos de conexión entre nuestras obras a pesar de que algunos si han encontrado paralelismos. Me parece curioso, de hecho, que varios lectores, incluso también la crítica, hayan asociado mi literatura con la de Sebald o la de Gombrowicz.

Usted se relaciona en particular con la tradición norteamericana y, en concreto, con el relato norteamericano, sin embargo si pensamos en autores como Nabokov, J. Roth o J. Brodsky observamos que la tradición norteamericana a la que usted se refiere es una tradición creada desde fuera

Sí, es muy interesante este aspecto. Nabokov es otro autor esencial para mí y de hecho le dedico uno de los capítulos en El angel literario; para mí, Nabokov es uno de los principales referentes de la literatura norteamericana, no siendo norteamericano. Él consigue camuflarse, hacerse pasar como un norteamericano más y, lo que es más difícil, conquista una excelencia lingüística en inglés muy superior a autores norteamericanos de nacimiento. Mi admiración por Nabokov y por muchos otros autores, como de Hermann Hesse a Ricardo Piglia, admiración que explícito en El arte literario, demuestra que, como ya hemos dicho, en verdad yo no me relaciono con ninguna tradición en concreto, sino con muchas. Sentirse unido o cómplice de la tradición norteamericana implica, al fin y al cabo, sentirse cómplice de muchas tradiciones literarias. La literatura se convierte así en un crisol, en un conjunto de literaturas.

Usted definió la literatura regreso como un regreso a la infancia, un regreso que sólo podía realizar escribiendo en castellano y no en inglés, que es la lengua que más domina

La idea de que sólo el castellano me permite recuperar mi infancia es una idea muy bonita, no sé si es cierta, pero me gustaría pensar que sí. Creo que no se trata solamente de mí, sino que el escritor en general quiere volver a la infancia: todos nosotros queremos regresar a través del acto creativo a esos primeros momentos, a esas primeras relaciones, a ese mundo acristalado que es la infancia y del que somos expulsados. Escribo para saber quién soy, pero no puedo saber quién soy yo ahora sin saber quién fui yo de niño: la relación con mis padres, con mis hermanos, con mi país, todo esto dice, me dice, quién soy yo ahora; todo está codificado en la infancia y en el intento de descodificar vuelvo una y otra vez, en la mayoría de mis novelas y de forma explícita, a la infancia, un periodo que se escribe en castellano, la primera lengua, la lengua con la que crecí en casa. El castellano es mi lengua materna, la primera que escuché y que aprendí, y creo que es mi relación con el castellano, cómo esta lengua se enmarca en mi biografía y en mi infancia, lo que explica porque escribo en castellano y no en inglés, aun viviendo en Estados Unidos y teniendo un dominio mayor en inglés, pues yo pienso en inglés.

Joseph Brodsky, por el contrario, cuando escribió su relato autobiográfico Una habitación y media recurrió al inglés, su lengua materna, el ruso, despertaba ese sentimiento de pérdida y de expulsión que con el relato quería superar

A Roth le sucede lo contrario de cuanto me sucede a mí. Es curioso este dato. Sería interesante rastrear otros autores que como Roth o como yo viven o han vivido entre dos lenguas y observar con cuál de las dos se relacionaban con su infancia y con sus recuerdos. Pienso ahora, por ejemplo, en Nabokov o en Joseph Conrad, entre muchos otros

En Monasterio, el regreso a la infancia está vinculado a la oralidad, a los relatos orales que de pequeño le contaban los adultos. Aquí, como en otras de sus obras, el relato oral adquiere un papel fundamental, sobre la oralidad se alza su literatura

Por esto escribo en la técnica que escribo. Yo intento imitar la oralidad, por eso excluyo en todos y cada uno de mis textos las comillas, las itálicas…sin duda es una ilusión, no se habla tal y como yo escribo, pero trato lo más posible de acercarme a la oralidad, hacer del texto un relato oral. Elocuencias de un tartamudo es, sin duda, el ejemplo perfecto de este experimento: allí recojo una serie de relatos orales, unos relatos que tardé mucho en recopilar, pues estuve más de un año buscando historias de otros, historias que otros me pudieran explicar

La tradición oral que reivindica está muy unida a la tradición judía, pues para el judaísmo la fijación escritural es algo sagrado

Supongo que hay una parte de mí que se interesa por la oralidad por la influencia heredada de mis orígenes judíos, aunque no creo que la tradición judía haya tenido, en este caso, particular influencia. Yo no veo la palabra escrita solamente como algo sagrado, la veo como algo que puede salvar, como salvó a mi abuelo en Auschwitz, pero también considero la palabra como impotente, incapaz de escribir bien, de expresarlo todo; la palabra escrita duda y el escritor está condenado a un sentimiento de frustración ante los límites de la palabra, que no puede decirlo todo.

María Zambrano remarcaba el valor y el compromiso de la palabra escrita y la necesidad de que la palabra escrita fuera leída para que así estallasen todos sus sentidos.

Si la palabra escrita no es leída esa palabra no existe, se la queda el viento. El acto de escritura se completa con la lectura, sin el lector, la escritura es y será siempre incompleta.