En la muerte de Michael Glawogger

 

Desde diciembre del año pasado el cineasta austriaco Michael Glawogger trabajaba en un nuevo documental, sin título, con el que pretendía seguir indagando en las consecuencias de la llamada globalización. Glawogger planeaba viajar por varios países en busca de información, recopilando materiales, pero no tenía definido aún el contenido específico del documental. Según sus propias palabras se estaba moviendo por impulsos, por curiosidad y por intuición. Esta búsqueda le llevó a Liberia, en donde contrajo la malaria que acabó con su vida el pasado 23 de abril.

Impulsos, curiosidad, intuición. Son tres palabras, entre otras, que podrían definir el trabajo del director austriaco. Un cineasta tan solo conocido medianamente por el público, tanto en su faceta documental como en el terreno de la ficción. Olaf Möller ha apuntado que “el trabajo el trabajo de Glawogger ha sido empujado por un sentimiento de condenación inminente”, quizá una de las más acertadas, incluso en su sucinto enunciado, definiciones de su carrera. Ésta comienza en 1989 con War in Vienna, la cual codirige junto a otro de los grandes del cine austriaco, en particular, y del cine europeo, en general, de la actualidad, Ulrich Seidl. Una obra excesiva en su combinación de formatos –material de archivo, documental, ficción- en la que sonido e imagen se dan la mano para construir una visión de la ciudad de Viena que sólo dos autores como ellos serían capaces de arrojar. El absurdo y el caos impregnan sus imágenes. El documental es quizá más deudor de la mirada de Seidl que de la de Glawogger, aunque aquel estará muy presente en la obra de éste, como evidencia su primera película en solitario, en el terreno de la ficción, Die Ameisenstraße  (1995), una comedia absurda, crítica e incisiva sobre un bloque de apartamentos en Viena en la que apuesta por retratar a la sociedad vienesa en su interior como muestra de la ciudad. A pesar de que se trata de una comedia, el resultado final es bastante serio. Y desolador.

 

Tres años después Glawogger da el salto internacional –a base de visitas a festivales y cosecha de premios- con Megacities (1998), su primer documental, doce historias sobre la supervivencia en diferentes ciudades de tres continentes. Una mirada poliédrica sobre la miseria, la injusticia social y la degradación de las personas en el mundo contemporáneo que marca en gran medida sus trabajos posteriores y muestra ya el posicionamiento del cineasta y la complejidad de su mirada. Como documentalista, Glawogger no utiliza el cine como vehículo acusador, es decir, no le interesa tanto el apuntar hacia los responsables, al menos no de manera directa, sencill1, como acercarse a unas realidades a partir de las cuales desarrollar un discurso, tanto visual como ideológico, entendiendo que ambos aspectos están más unidos de lo que se suele considerar. El compromiso de Glawogger no tiene una ideología pronunciada, no al menos del modo en que se suele entender, incluso exigir. Con Megacites lo deja claro: mostrar, sin subrayar, evitando todo atisbo de sentimentalismo, de paternalismo o de condescendencia, representando unas situaciones a partir de las cuales el espectador pueda construir sus propios relatos. El cineasta presenta los hechos, el resto debe ser él quien lo concluya.

Entre Megacities y Nacktschnecken, en 2004, realiza varios documentales para televisión, que apenas trascienden más allá de alguna visita a festivales. De nuevo en el terreno de la ficción, Nacktschnecken (que significa babosa) propone una nueva visión desde la comedia, o desde el drama, nunca queda claro, de la sociedad vienesa. Tres amigos sin nada en la vida deciden rodar durante un fin de semana una película porno, descubriendo que no es tan sencillo como parece. Una obra que bajo la aparente frivolidad de su planteamiento esconde una mirada, de nuevo desoladora, sobre la condición humana cuando se ve obligada a sobrevivir de cualquier manera. Idea que vuelve a aparecer –mostrando que Glawogger tenía un proyecto bastante coherente- en su siguiente película, el documental Workingman’s Death (2005), con el cual el cineasta será ampliamente reconocido.

Workingman’s Death es posiblemente uno de los mejores documentales de los últimos años, una obra tan necesaria como reveladora. Glawogger en pleno siglo XXI, en un mundo cada vez más tecnológico, decide realizar un documental sobre la persistencia de trabajos manuales en varios países y las paupérrimas condiciones en que se ejecutan. Workingman’s Death se divide en seis bloques: Héroes (mineros en Ucrania), Fantasmas (portadores de azufre en Indonesia), Leones (carniceros en un mercado en Nigeria), Hermanos (soldadores en Pakistan), El futuro (trabajdores del metal en China) y Epílogo (complejo siderúrgico en Alemania). Glawogger retrata en cada bloque a los trabajadores y los trabajos que realiza, enfatizando su presencia casi a destiempo, como de otra época, de tales ocupaciones, como vestigios del pasado en la contemporaneidad. Muestra interés por el detalle, por constatar de manera directa aquello que sucede en cada lugar. No le interesa realizar disertaciones sociales ni etnográficas, su mirada tiene un límite. Quiere narrar sus historias, presentarlas, denunciarlas pero sin añadir comentario alguno. La puesta en escena –porque el documental la tiene- es la que debe hablar al espectador. Pero en esta clara denuncia hacia la esclavitud que pervive en un mundo en el que se cree erradicada, el cineasta llega a ser incluso irónico al tratar en ocasiones el material como si imágenes de viajes se tratara, señalando hacia el cierto exotismo que muchas veces, voluntaria o involuntariamente, surge de muchos documentales de denuncia. Un trabajo esencial y necesario que sitúo a Glawogger entre los documentalistas más importantes de los últimos años.

Entre 2006 y 2009 realizar tras películas de ficción: Slumming, Contact High y Kill Daddy Good Night. En ocasiones se acusó al cineasta de apolítico por no ser más claro, por no denunciar las cosas de manera directa (¿más?), incluso ante una obra tan claramente comprometida como Workingman’s Death. Pero para Glawogger las cosas no eran sencillas. No todo era tan simple como señalar con un dedo y acusar: él lo hacía, evidentemente, pero a partir de ahí matizaba. Con estas tres obras de ficción, sobre todo con la primera y la tercera, su condición apolítica debería quedar en suspenso: con ellas observa a la sociedad austriaca de manera clara y a partir de tres historias diferentes, concretas y específicas, lanza una mirada más general. Por otro lado, la forma con la que narra sus historias, tanto en la ficción como en el documental, debería ser suficiente como para no considerar a Glawogger un cineasta apolítico.

 

Con Whores’ Glory, de 2011, su última obra (dejando de lado su participación en el documental colectivo 60 Seconds of Solitude in Year Zero, del mismo año, vuelve a operar de manera similar a Workingman’s Death estructurando la película en tres partes ubicadas en tres ciudades diferentes, Tailandia, Bangladesh y México para centrarse en cada una de ella en la vida de las prostitutas atendiendo a ella tanto en su trabajo per se cómo a las diferentes culturas en que se desarrollan su trabajo. Su mirada no es paternalista ni afectada. No niega la dureza y las paupérrimas condiciones con las que ejercen su trabajo, tampoco aquello que se esconde tras las redes de prostitución. Pero Glawogger no se queda en la mera denuncia, que en muchas ocasiones no conduce más que a vacuos ejercicios visuales en el documental que se quedan en la superficie de lo relatado. Whore´s Glory, junto con Workingman’s Death y los documentales que nunca llegará a realizar, eran piezas de un trabajo conceptual mucho más amplio que, en su conjunto, se intuía, deberían haber sido testimonio de un mundo oculto en la contemporaneidad. Mundos de otra época que persisten, que se conocen pero en gran medida se obvian. Poner de relieve su existencia, no obstante, no era suficiente para  Glawogger. Busca a través de su trabajo formal y visual, de su mirada distante y limpia de consideraciones fáciles y abruptas, el mostrar esos mundos, demandando por parte del espectador reflexión y evitando toda manipulación emocional. Tampoco, a diferencia de muchos documentalistas de corte similar, buscó el aplauso fácil, es más, posiblemente persiguió lo contrario.