Sobre el arte de la escucha (en la obra de Henry Eric Hérnandez)

[Coincidiendo con su presentación en la muestra “Artificación”, un proyecto del crítico y comisario cubano Andrés Isaac Santana en el contexto de esta nueva edición de a3bandas en la galería Cámara Oscura de Madrid, publicamos este excelente ensayo de Carmen Doncel sobre la obra del artista cubano Henry Eric Hernández. Se trata de un texto lúcido –articulado desde el ámbito de las Ciencias Sociales- que interroga las claves de su poética y ofrece pistas para entender la especificidad del proceso creativo y de investigación empleado por el artista a modo de método. Su autora es máster en Cultura, Sociedad y Desarrollo en América Latina por la Universidad Autónoma de Madrid, y doctoranda del departamento de Historia Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid. Henry Eric Hernández es uno de los artistas cubanos más interesantes y comprometidos de su generación. Doctor en Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid].

Por Carmen Doncel Sánchez.

Lo que lleva a la mayoría de la gente a identificar, reconocer y calificar un hecho como histórico, comentaba el historiador indio Ranahit Guha, no es fruto del sentido común, sino del “estatismo”, esa ideología que “autoriza que los valores dominantes del estado determinen el criterio de lo que es histórico”, de modo que “con la pretensión de escoger para nosotros lo que debe ser histórico, no nos deja elegir nuestra propia relación con el pasado” (1). Por ello quizás, por la necesidad de cuestionar los planteamientos con los que hasta entonces se había escrito la historia y establecer un nuevo vínculo, acaso más humano, con ese pasado que cada vez resultaba más ajeno y extraño, fueron muchos los intelectuales que, desde las más diversas disciplinas, se lanzaron a partir de los años sesenta a buscar y rescatar del olvido a través de la fuerza de sus propias palabras aquellos sujetos históricos que habrían sido marginados, negados, o tan sólo ignorados, y romper así, o al menos perturbar y enmarañar, la versión dominante de la historia oficial. Sin menospreciar el compromiso ético, la proyección política y el indudable potencial democratizador que este gesto implicaba, lo cierto es que el verdadero problema no residía, al decir de Mercedes Vilanova, en la ausencia de sus voces, sino en nuestra sordera (2), en nuestra incapacidad para escucharlas, bien porque a fuerzas de oírlas cada día en boca de muchos ya no nos sorprenden ni afectan y pasan desapercibidas entre los murmullos de la colectividad, bien porque resultan tan incómodas y pungentes, casi insoportables a veces, que intentamos acallarlas, o al menos evitarlas desde el ingenuo convencimiento de que si no le prestamos atención y hacemos como que no existen, acabarán al fin desapareciendo.

Por eso la obra del artista cubano Henry Eric Hernández siempre conmueve, no porque preste su voz ni hable en nombre de los que han sido silenciados y excluidos de ese gran relato épico del que se ha querido hacer la historia de Cuba, sino porque se detiene a escuchar lo que otros no quieren o no pueden, ya sean las víctimas de la esclavitud de la época colonial, las de la reconcentración de Weyler durante la última guerra de la Independencia, los miembros de aquellas minorías invisibilizadas como los judíos o todos aquellos otros que murieron en el más absoluto anonimato a los que rinde homenaje en su primer libro La revancha (Perceval Press, 2006), ya sean los que aparecen en este segundo libro y continuación de aquel, Otra isla para Miguel (Perceval Press, 2008), donde las víctimas de la llamada guerra de Angola son convocadas junto a las de ese otro conflicto igual de cruel, injusto y violento que es la lucha cotidiana por la supervivencia de las que nos hablan las prostitutas y los presos comunes, y las de la represión contra la homosexualidad se encuentran con las de la propia traición del proceso revolucionario en cuanto a tal. Y aunque, como decía Foucault, “nadie está obligado a pensar que esas voces confusas cantan mejor que las otras o que son inocentes, basta con que existan y que tengan en contra todo lo que se empeña en hacerlas callar para que tenga sentido escucharlas” (3). Ahora bien, como es evidente que no todos escuchamos de la misma manera ni con idéntico propósito, el trabajo de la escucha que realiza Henry Eric cuando habla con los personajes que aparecen en la serie documental Cuentos cortos que acompaña su último libro no es en modo alguno comparable, aunque a veces se le acerque, al del investigador social, pues no suele dirigirse al otro con un cuestionario de preguntas ni utiliza después sus respuestas para confirmar o refutar una idea concebida de antemano, y al margen de la propia interacción, no tomando así esas historias en nombre de nada que no sean ellas mismas, y mucho menos al del confesor, dado que no juzga ni condena ni promete el perdón, o el del espía, al desterrar cualquier atisbo de disimulo, artificio, engaño, abuso o posible alevosía, y ni siquiera al más benévolo del psicoanalista, pues no pretende abrir primero una herida para luego sanarla, o al del confidente, ya que no intenta proporcionar consuelo ni consejo, sino más bien al de ese oyente desprejuiciado del que hablaba Benjamin con añoranza, que se olvida de sí mismo y se abre sin reservas al poder de la narración (4), con la única diferencia de que aquí la escucha no es ulterior ni extrínseca ni distinta al propio acto de narrar la experiencia vivida por el otro, sino su esencia y su propia condición de posibilidad, pero no porque se dedique a recibir y recoger de manera pasiva esas historias, sino porque escuchar ya es en sí misma parte constitutiva del discurso, y como tal puede contribuir tanto a su creación como a su irremediable destrucción.

Decía Renaud Dulong que, más allá de la mera transmisión de información sobre un hecho pasado, el testimonio histórico es fundamentalmente la comunicación de una sensibilidad humana a otra (5), quizás incluso más evidente en su forma oral que escrita dado que este encuentro entre la palabra y la escucha, de donde nacen precisamente los trece relatos de vida que componen el libro de Eric, supone ante todo un vínculo físico; un contacto directo que implica tanto el cuerpo del entrevistador, quien al hacer de la empatía su modo de conocimiento, permite al otro entrar y transformar su propio espacio sensorial, como el del entrevistado, pues es indudable que el acto de hablar está inexorablemente ligado al cuerpo, a los movimientos de la mano, al tono de la voz, a las expresiones del rostro y a toda esa economía de los gestos en definitiva que es tan importante para comprender el alcance de lo narrado como las propias palabras emitidas, pues mientras éstas expresan los hechos vividos (ese conjunto de experiencias que por ser compartidas por muchos otros, pueden, cual gramática común sobre la que se articulan todas ellas, repetirse de una persona a otra y llegar incluso a ser intercambiables), aquella da cuenta sin embargo de cómo los sujetos son afectados y reaccionan ante los mismos de manera única y singular. Un lenguaje corporal que a veces funge como apoyo del hablado, reafirmando lo dicho o simplemente acompañándolo mediante una escenificación de lo ocurrido, como sucede por ejemplo cuando Oscarito se levanta de repente y se pone acaloradamente a representar los escarnios y maltratos a los que son sometidos los presos por parte de los funcionarios de prisiones en un intento de intensificar lo que en sus palabras pudiese resultar demasiado parco o falto de su sentido trágico y otorgar así mayor veracidad a lo testimoniado, o como cuando René cuenta qué sintió cuando le sorprendió aquella “fatídica explosión” que lo dejó sordo por unos instantes y ciego durante mucho más, e impertérrito va señalando a medida que las describe todas y cada una de sus heridas con precisión, firmeza, serenidad y aplomo, como quizás sólo un médico puede hacerlo, aunque sea incluso con respecto a sí mismo, o aún más si es así, pues no es el miedo lo que se espera de él, y menos en mitad de una guerra donde el dolor infligido es considerado, a diferencia del anterior exento de cualquier justificación, como algo inevitable que debe ser sufrido con resignación y estoicismo, incluso con ese coraje que a veces insufla el patriotismo.

Pero el cuerpo no siempre secunda al enunciado, sino que a veces incluso se convierte él mismo en el protagonista pues cuando las palabras nos abandonan y no aportan el soporte adecuado para la expresión de determinados sentimientos, es él el que corre en su auxilio y se hace cargo de los mismos, del miedo a volver a ser encarcelada y la incertidumbre de “estar hoy pero mañana quizás no” con sus hijos que acude a los ojos de Neli en forma de un llanto que no acaba de romper, del pudor que lleva a Yuneisi a soltar una risa ingenua, agachar la cabeza y cubrirse el rostro con las manos cuando intenta hablar de su primera experiencia como prostituta tan sólo seis días antes de que Eric hablase con ella, de la angustia y desesperación del Kimbo ante las dificultades de la vida cotidiana que le hacen chasquear su lengua varias veces mientras aparta la mirada hacia un lado y con ella una posible lágrima, o la indignación y el resentimiento hacia una sociedad donde los reclusos son tratados como escoria que llena de odio los ojos de Tony y agria su sonrisa. Hay otras veces sin embargo en que ni siquiera el cuerpo puede asumir el peso de ciertas emociones, no por ser únicas ni excepcionales, pues nada hay de extraño en el dolor que siente Sonia por la pérdida de su marido en la guerra ni en el escepticismo y la disciplicencia que aqueja a un Pko desengañado tras haber participado en ese mismo sacrificio colectivo que además de cruel e inútil, fue absurdo, sino porque no pueden ser expresadas sin riesgo a profanar el sentimiento propio, o aún menos compartirse sin temor a ser incomprendido en el segundo caso, pues como dice Miguel al principio del libro, hay experiencias que no se pueden entender hasta que no las sufres, hasta que no las experimentas en carne propia, y es entonces cuando, más allá de la palabra y el gesto, sólo nos queda escuchar los silencios. Pero eso ya es otra historia.

Elemento imprescindible de ese diálogo donde se genera y construye el testimonio histórico, el cuerpo es también el lugar de la memoria, el lugar donde el tiempo deja siempre su huella indeleble y se materializan las experiencias vividas, que una vez grabadas en la piel, apenas si pueden borrarse, asegurando así, como señala Dulong, “una especie de actualización del pasado en el presente”. Por ello, porque ninguno puede librarse de esa lengua de fuego que los va marcando lentamente pero sin detenerse jamás, aunque a veces pongamos todo el empeño en ello, todos los cuerpos tienen siempre una historia que contar. Es más, si como dijo Aldous Huxley, “la historia de cada hombre es su literatura personal”, entonces el cuerpo es ese lugar, donde cual palimpsesto, se escribe y reescribe cada día esa historia y los demás podemos leerla a poco que nos fijemos, incurriendo en un exceso de frivolidad si no lo hiciésemos, si desecháramos por demasiado superficiales esas pequeñas marcas inscritas en la piel. Y Henry Eric no lo hace en absoluto, si bien la mirada que dirige hacia esos cuerpos, y sobre todo hacia rostros que aparecen en primer plano, rotos por el dolor, la enfermedad, el cansancio, la soledad, el hambre, los tormentos o simplemente el desencanto, se aleja tanto del miserabilismo como de la sensiblería, para mostrárnoslos ya no como personificaciones, símbolos o ejemplos de unas ideas o situaciones de sufrimientos universales, y que como tales pueden ser sustituidos entre sí como objetos de nuestra conmiseración, desdén o indiferencia, sino en toda la crudeza de su singularidad irremplazable. Marcas concretas y nunca idénticas, aunque sea sólo en su apariencia, de una persona a otra, como los tatuajes que luce en su torso el Kimbo o la cicatriz en su pecho que, como la de Tony en su brazo izquierdo, son vestigios quizás de antiguas riñas o acaloradas disputas callejeras, similares en su origen violento a las que surcan por doquier el cuerpo de René, pero diferentes en todo caso en cuanto al significado que la sociedad les otorga, pues mientras estas últimas son glorificadas por el aparato estatal como huellas de un sacrificio honorable, aquellas sin embargo no son sino motivo de desprecio y repudio y causa de estigmatización social. También guarda Yuneisi en su memoria corporal una herida, la de esa intervención quirúrgica que le salvó la vida cuando apenas si tenía dos años, como también las debía tener aquel recluso que dijeron que murió electrocutado, y que sin embargo, según la madre de Tony, sólo presentaba numerosas equimosis en la piel, fruto probablemente de una paliza por parte de los guardias de la prisión que acabaron con su vida. Aterradora paradoja en cualquier caso la de esta correspondencia que nos recuerda que el mismo régimen salvífico puede ser a la vez represor, devolver la vida en una parte al mismo tiempo que la quita en otra.

Al igual que la violencia o la enfermedad, el hambre también deja sus propias marcas, siendo la caída de un diente o el adelgazamiento en el caso de alguien como el Kimbo las más evidentes, al igual que la miseria, el abandono o la falta de cuidado que exhala el cuerpo de la madre de Rebeca, e incluso la injusticia que lleva a enfermar de los nervios a otra madre, esta vez la de Oscarito, o la soledad que hacen lo propio con Margarita, o el desconsuelo ante la noticia de la muerte de un ser querido en una guerra lejana que se queda grabado en la piel de Sonia para toda la vida, donde cada mancha de vitíligo que la cubre no es sino el recuerdo de una ausencia trazada por todas partes, de un pasado que se niega a pasar y que en ocasiones, como le ocurre a René cuando dice que hay días en que siente “sabor a pólvora y tierra en la garganta”, desemboca en una reactualización del trauma, quizás porque la memoria corporal es más vívida, duradera e implacable que cualquier otra.

Pero de todos ellos si hay acaso un aspecto que ha gozado de mayor atención, sobre el que más se ha trabajado y discutido, al menos desde la segunda mitad del siglo XX, éste ha sido el del cuerpo como objeto de control por parte del poder, sobre todo en aquellos casos donde los llamados movimientos totalitarios intentaron crear un arquetipo corporal que se ajustase al ideal político, disciplinando a unos para hacerlos más dóciles y útiles mientras criminalizaba y perseguía a aquellos otros considerados inferiores, nocivos, indignos o simplemente contrarios a la nueva ideología, en un doble movimiento donde, al decir de Hans Belting, “la imagen del cuerpo ideológica y la prohibida se necesitaban mutuamente” (6). También la Revolución cubana, al anunciar la formación de un hombre nuevo, prescribió la construcción de un cuerpo igualmente nuevo donde aquel pudiese desarrollarse, imponiendo al respecto determinados patrones de conducta y comportamiento corporales y eliminando otros por antirrevolucionarios, sometiéndolos todos en cualquier caso a una férrea vigilancia, pues como dice Miguel en el último capítulo del libro a propósito de la historia personal de un militante del Partido que acabó convirtiéndose en leyenda, “aquí hubo un tiempo en que le vigilaban hasta el culo y la pinga a la gente”, y castigándolos llegado el caso, ya fuese mediante la represión, como la acción de cortar el pelo a aquellos muchachos que lo llevasen demasiado largo, la reclusión, si la policía encontraba por ejemplo, según recuerda Chichí, algún rastro de polvo de tocador sobre su mejilla, o la no menos perniciosa reeducación y aplicación de terapias a aquellos considerados enfermos como los homosexuales.

Y sin embargo el cuerpo no es sólo el lugar de la disciplina, sino también el de la resistencia, el de la obediencia tanto como el de la insurrección pues lucha al mismo tiempo que padece y se rebela en la misma medida que se le intenta dominar. Incluso cuando están enteramente movilizados por la lucha por la supervivencia, atrapados en esa angustiosa dinámica del “resolver” diario en la que a veces, como le ocurría a Iván Denísovich, se desea más una colilla de tabaco que la propia libertad, o se añora paradójicamente, como le sucede al Kimbo, la vida “ordenada” de la prisión. Incluso en esos momentos donde ya no quedan motivos sino tan sólo necesidades que satisfacer, los cuerpos se rebelan, y lo hacen con el fin de ahuyentar el hambre, la miseria, la violencia, la tristeza, la enfermedad o el sufrimiento que no cesa, o aún más si es así, pues mientras es muy fácil olvidarse del cuerpo cuando se tiene el estómago lleno o cuando la carne, libre de laceraciones, no duele, no lo es tanto en las situaciones extremas y en los momentos de crisis que nos relatan los personajes de esa Otra isla…, donde el cuerpo, “antes invisible, ritualmente borrado por la repetición incansable de las mismas situaciones y la familiaridad de las percepciones sensoriales” (7), se torna transparente y nos pesa y molesta, volviéndose un extraño, o peor aún, un enemigo del que nos sentimos cautivos, no sólo en tiempos de guerra, sino también en los de paz, en esa vida cotidiana que Eric no trata como ese “enclave de normalidad benigna” intocada por los acontecimientos externos o como ese refugio seguro y tranquilo sobre el que nos replegamos para alejar las incertidumbres y el desorden que reinan fuera, en la vida social, sino más bien como el lugar donde se desatan las peores tormentas y los hechos históricos se encarnan y toman la forma de un rostro concreto. Y aunque en este sentido el cuerpo ha sido durante mucho tiempo, como señala las historiadora francesa Arlette Farge, “el elemento menos reconocido del mundo político; sin embargo, es el más poderoso”, y lo es porque “a través de la emociones y las sensibilidades, el cuerpo y su conciencia cambian sus relaciones con el mundo para que el mundo cambie”, de modo que esas emociones, lejos de ser un tipo banal de reacción social, se convierten de esta manera en una fuente de toma de conciencia y en una forma de aprendizaje de lo político “pues enuncian voluntades de cambio y provocan inventiva y reflexión” (8), articulando juicios tan valiosos y legítimos como los que se expresan mediante el pensamiento y construyendo así la historia en la misma medida que lo hacen las acciones racionales.

Así pues, más allá de la manera en que el poder se inscribe sobre estos cuerpos, moldeándolos y manipulándolos para mejor someterlos mediante las más diversas técnicas disciplinarias, Henry Eric siempre encuentra y distingue dentro de este ambiente aparentemente uniforme lleno de cuerpos dóciles y obedientes ese “movimiento browniano de microrresistencias”, que dan lugar y “fundan a su vez microlibertades” (9), ya sea mediante la hábil utilización de determinadas estrategias en beneficio propio, como hace Neli por ejemplo cuando cuenta los distintos trucos y estrategias que despliega durante el acto sexual, como el exigir siempre preservativo o no besar en la boca, para tratar de este modo que “no te estropee demasiado la vida de la calle”; la provocación, tanto la que lleva al Pko a responder a una periodista nada más bajarse del avión que su mayor deseo tras su regreso a Cuba de la guerra de Angola no era otro que el de “cagar en una taza porque hace veinte y ocho meses que no cago en ella”, no sólo por desafiar y desmitificar así la imagen heroica del internacionalista que el poder esperaba que representase, sino quizás tan sólo porque hay determinadas verdades que sólo pueden sentirse con el cuerpo, como esa otra que expresa Chichí cuando muestra orgulloso su piel limpia de esos tatuajes, cortes o lunares que otros homosexuales “se hacen por putería”, en un intento de presentarse a sí mismo como superior, o en todo caso distinto al personaje que los demás le han atribuido; o incluso mediante la amenaza, que hace por ejemplo que el pavor que siente el Kimbo ante la probabilidad de estar enfermo de sida se transforme en ira y deseos de venganza; o la fuga que desgraciadamente casi siempre acaba en muerte, ya sea en forma de asesinato, como aquellos dos jóvenes a los que mataron por intentar escaparse de un campo de la UMAP, según recuerda Miguel, o de suicidio, como hizo en 1963 Conchita Mas Madero, esa miliciana de triste recuerdo que aparece en el libro anterior de Eric La revancha. Y es que, como nos recuerda este artista de la escucha siempre atento a cualquier detalle, por mínimo que sea, que pueda resquebrajar la superficie llana y lisa del discurso histórico, por mucho que se intenten dominar y someter, los cuerpos siempre encuentran un espacio para la resistencia y la libertad, aunque sólo sea el de ese cielo de la boca donde se escondían los chicles que estaba prohibido mascar.

——-

Relacionados...

Muñones por manos

Alemán en casa

«La muerte de Luis XIV», de Albert Serra

El frío en Antonio Gamoneda

Reflexiones sobre el horror