Orestiada (Oresteïa) 64 Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida

Iannis Xenakis se escinde de las modas que imperaban tras la guerra, fundamentalmente el Serialismo Integral y la Música Aleatoria. Su creatividad se dirigió a la construcción de masas de glisandos y densos bloques sonoros que bebían de principios matemáticos. Por esto, el abordaje de sus partituras solicita una perspectiva multidisciplinar y es exigente con el público neófito. Antes que la melodía, prevalecen el ritmo y la armonía, la recreación en el timbre o el estudio de las texturas, donde las masas juegan su papel.

Oresteïa es una pieza de un vanguardismo rabioso, lo cual podría desconcertar al público que asiste con la idea de una escritura más acomodaticia o de legibilidad más accesible.

Pero la poética de esta obra deambula por otros lares, que llevan incluso por el sendero de la Algorítmica o la Estocástica. Sus cálculos matemáticos evocan las raíces de la Hélade, ajustados a sus propósitos musicales. La búsqueda del sonido en bloque, antes que del verdadero significado, camina en forma de círculos, con divergencias, misturas de bloques sonoros y sonidos moldeados muy plásticamente.

La complejidad del discurso de Oresteia puede causar perplejidad inicial en el espectador neófito. Xenakis agota las posibilidades sonoras, los fragmentos donde interviene el coro a modo de percusión, fragmentos enteros de percusionista, vientos extremos y todas las formas de producción de sonido no convencional imaginables (y escribibles).

En esta “cantata”, el autor extrae todas las posibilidades sonoras instrumento-coro, creando una sinergia con el narrador en un discurso multisensorial. Una cúpula sonora que sorprende y causa cierta extrañeidad. Aunque realmente su clasificación encuadraría más como obra sinfónico-coral que como ópera, oratorio o cantata.

En Oresteïa, el compositor invade el territorio del espectador con su concepto estocástico, circundándolo en esas intensas masas de sonido (a modo de nebulosas), un magma envolvente donde experimenta con extremos (tanto placidez, como violencia) con amplio uso de los glissandi para expresar el retorno a las leyendas helénicas milenarias. Esta fue la única obra del autor a la que regresó (teniendo en cuenta su amnesia creativa) para completarla y enriquecerla. Oresteïa es una epopeya; tanto dramática como sonora; donde las intervenciones de los diversos actores (texto y partitura) se complementan y ensanchan mutuamente.

El coro participa ampliamente en los efectos de percusión, con bloques de madera, silbatos, bufonadas, para expresar diversos instantes de la trama. Un difícil tour de force, arriesgado a la par que original, que retornaría a utilizar en Persephassa.

La partitura solicita coro mixto de 18 hombres y 18 mujeres, simantras de madera, látigos, maracas, láminas de metal, simantras de metal y un largo etc para confeccionar la textura de esta obra, situada entre la ópera y la antigua tragedia. Xenakis llega a la ópera (género muerto, según el compositor) a través del choros griego y la tragedia esquiliana. El griego arcaico es la fuerza impulsora de las partes vocales (casi documentales), que se van volviendo; gradualmente; cada vez más dominantes. Mas al modo del choros teatral que de la agrupación musical. El uso no semántico de la palabra, el seguimiento de la prosodia de los poemas, de los ritmos largos y cortos, de acentos y sílabas, deviene de mayor importancia que la estructura melódica al uso.

El coro desarrolla un trabajo árido y técnicamente complejo, con utilización de microtonos y microglissandi. En la pieza Agamenón, pueden rastrearse episodios rítmicos que no se dividen en compases, aprovechando el metro-ritmo de la lengua griega antigua. Especialmente enfatizado en los episodios cantados. En la coda y en la parte instrumental, tras el asesinato del rey, las líneas de texto coinciden con los episodios instrumentales.

En Euménides, encontramos canto asincrónico. Aquí la sonoridad no sincrónica, las frases corales, se funden con el sonido de batería y las sirenas que se intercambian con las frases.

El lenguaje musical se innova con esta inclusión de sonidos arcaicos, basados en el griego antiguo, con una interesante mezcla estilística. El resultado es un híbrido donde el quinto elemento aristoteliano (la dicción), se convierte en superior al sexto elemento.

El efecto es el de una mistura anárquica, conflictiva y con evocaciones de algaradas humanas, de inconexas y desengarzadas peticiones a los dioses y a los hombres, basadas en elementos proto-helénicos, casi dionisíacos. Xenakis experimenta con escalas no occidentales, basando el ritmo en la prosodia de las arcanas palabras helénicas, correlacionado con el carácter modal de la música.  Los tetracordios antiguos se unen a los modernos sonidos con fluidez, creando una profunda interrelación entre lo filológico y la exploración musical.

El uso de la unidad verbal o sonido se convierte en determinante de la entonación musical. El desarrollo de la acción se apoya en los episodios instrumentales, al carecer el espectador del conocimiento del oscuro texto, debe participar en la adivinación de lo que está ocurriendo en el escenario. Una primitiva liturgia pasada por el tamiz de la moderna notación de Xenakis, que en algunos instantes tiene reminiscencias de lo ancestral en la obra pasoliniana.

La Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Grupo Enigma, consigue equilibrar; magistralmente; ese arcaísmo de las parte vocales (Ensemble Vocal Teselas) con los estilemas de la escritura de Xenakis: polifonía de capas y texturas, el sonido “nube”, contrastes extremos, glissandi o instrumentos específicos.

Lo antiguo y lo moderno se misturan con notable acierto. La declamación clásica, el chorus, el fatum, amalgamados con las técnicas modernas de lenguaje musical en bella y audaz síntesis. Los principios de Aristóteles, unidos a las diferentes capas musicales extraen un intenso poema épico que lo salva de la penumbra estigia que sobrevuela el texto. Xenakis camufla los interludios con el disfraz de lo primitivo, pero son técnicamente sofisticados. La partitura, sin ser puntillosa en cuanto a la articulación, despliega la imaginaria de los personajes, para incluir en cada inciso, el estado anímico o la mímica supuesta al instante. La intención de la partitura no es acompañar lo dramático, es corporizarlo. Aquí, el discurso dramático es el contexto vocal e instrumental. El texto es textura y estructura musical, expresión emocional y vocalidad, alejándose del drama en sentido literal, en un claro intento de reconstruir la declamación y el reflejo arqueológico en el espejo de la modernidad.

Uno de los instantes más intensos, que causó una cierta ajeneidad en el respetable, es la declamación-diálogo de Kassandra por parte de Maciej Nerkowski . La performance del barítono es un derroche de versatilidad y dominio vocal, jugando con una tesitura casi de contratenor. El trabajo vocal es impecable, soberbio. Kassandra, acompañada del salterio, es hiperemocional, hiperbólica (cuasi histérica) y desmesurada. Su expresividad bebe directamente de las dobleces de voz del drama japonés, con el ritmo prosódico de la lengua griega. La pieza solicita un control vocal absoluto y un trabajo dramático potente, apoyado por el sonido hipnótico de la percusión, de referencias étnicas y ancestrales. Esta sección fue añadida para la nueva versión de Oresteïa, presentada en el Festival de Orestiadi de Gibellina, dirigida por Iannis Kokkos.

Asier Puga, dirige con precisión y parquedad de gesto una escritura abrasiva, nada complaciente, de difícil ejecución, demostrada por su presencia anecdótica en las programaciones. Xenakis, con cierta osadía, elige una voz masculina para la protagonista en un alarde de trasgresión.

Extraordinario trabajo en la percusión (Xenakis es un verdadero gurú de la percusión) y en el viento-madera, en difíciles roles de expresividad y medida. Con notas casi verbalizadas, de gran dificultad, para expresar la crudeza propia de Xenakis y el ambiente de ritual antiguo; recreado por el autor; dada la imposibilidad de conocer como sonaba en realidad aquella música. Ciertamente esta amalgama de acordes atonales, pizzicatos, glissandos, campos armónicos, transformación de polifonía en “nubes”,  producen una sensación de ajeneidad en algunos espectadores, lo que nos lleva a pensar en la necesidad de invertir más en conocimiento y menos en necedades varias.

A modo de cronista heleno, el actor y dramaturgo extremeño Simón Ferrero (Grupo 7, El Niño, Cuando la red te atrapa) desgrana los distintos tiempos de la obra, precediendo a los movimientos. Certera declamación de los textos, verbo versátil y ágil, mimetizado por los instrumentos para introducirnos en la tragedia de Orestes (vía Esquilo).

El mismo compositor seleccionó cuidadosamente los versos de las tragedias que eran más apropiados para expresar lo conceptual y conducen a lo más vital de la narrativa. En esta ocasión, la partitura del autor no esta apoyada sobre las leyes matemáticas, o la pura abstracción estocástica. Los incisos musicales devienen del texto helénico, surgen desde la dramaturgia primordial, hacia una corporeización de las acciones.

El Coro Infantil Amadeus-IN complementa en el movimiento final, en una difícil combinación de directores (Alonso Gómez y Asier Purga), en el intenso instante en que las Furias se transmutan en Las Benévolas.

Es de agradecer a los programadores del Festival de Teatro Clásico de Mérida la elección de un proyecto de esta magnitud. De una obra tan compleja y densa, difícil de domeñar y convertir en accesible en el escenario. Algo que todos los actuantes consiguen sobradamente. Excelente oferta para abrir la 69 edición esta grandiosa obra, pocas veces llevada al escenario.